Opinión | Autopsia de una fundación: la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en 1961 (segunda parte)

La primera parte del presente texto estuvo dedicada a un somero análisis textual de las intervenciones de orador durante los días del congreso de escritores y artistas cubanos que, en agosto de 1961, precedieron la creación de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), organización que, pese a sus misiones declaradas, nunca ha sido otra cosa que un instrumento de manipulación política y de represión sobre los creadores de la isla.

En aquel trabajo examiné, asimismo, las palabras de apertura del poeta Nicolás Guillén, de la Dra. Vicentina Antuña, Secretaria de Cultura y del entonces presidente de la república de Cuba, Osvaldo Dorticós Torrado, los tres militantes del Partido Socialista Popular (comunista) en Cuba.

Corresponde en esta segunda parte del texto analizar la intervención del ensayista y militante comunista José Antonio Portuondo, como no podía dejar de resultar en una persona notoriamente dogmática, fue si cabe más lamentable. En su intervención, la obsesión de reprimir el abstraccionismo vuelve a ser retomada: era una cuestión de disciplina esencial con los amos distantes en Moscú. Portuondo señala paladinamente:

Por otra parte, no es justo adoptar tampoco una actitud intransigente y hostil ante manifestaciones artísticas como el abstraccionismo, que expresa una voluntad de forma epocal con absoluta validez, como puede y debe tenerla cualquier manifestación figurativa. Abstracto y concreto son categorías estéticas de idéntica validez, cuyo predominio en un determinado período está condicionado por sus circunstancias históricas y expresan diversas acciones recíprocas sobre diferentes relaciones de producción con sus correspondientes superestructuras políticas, sociales y culturales.^[1]

Por una parte, el orador trató de aparentar que le interesaba atenuar la andanada transparente del presidente Dorticós contra el arte abstracto y hermenéutico: esta maniobra obviamente respondía al interés político de no asustar ni alertar demasiado sobre lo que el régimen preparaba: era preferible apelar a la probada fórmula policía malo – policía bueno. Cierra el párrafo con una pequeña tirada de escolasticismo marxista, con sus vocablos estereotipados y vacíos: producción, superestructuras, etc., lugares retóricos que siempre producían algún efecto por su entonación de culto inapelable.

Portuondo, Marx y el analfabetismo comunista

Tomado ese respiro, Portuondo va directo al meollo de su manipulación: en el futuro no habrá problemas. Véase: “Con el triunfo de la Revolución arribamos a la nación para sí, al rescate de la tierra y sus riquezas para el hombre que la trabaja, a la posesión entrañable económica y sociopolítica del país con una clase hegemónica: los trabajadores del campo y de la ciudad, los obreros manuales e intelectuales”.^[2]

Pero quiero detenerme un momento: ¿esta supuesta clase hegemónica así denominada por Portuondo era una clase en sí y para sí? ¿Dónde habló Marx de obreros y campesinos como una sola clase? De nuevo, estamos en presencia del oportunismo analfabeto de aquellos comunistas cubanos.

"Como Marx concentró su atención y su análisis en el capitalismo, nunca ofreció una definición de clase social en general".

De paso, es fácil comprobar que Marx no aportó una definición estricta sobre qué era una clase social y, por lo demás, dejó sentado en una carta que él no había creado la noción de clase social, la cual existía desde mucho antes de su obra. Añádase que como Marx concentró su atención y su análisis en el capitalismo, no podía ofrecer y no lo hizo nunca una definición de clase social en general. Esgrimir ese término como exclusivamente marxista y como un concepto universal es una manifestación de la ignorancia de quien  lo haga y en particular en el marco de aquel congreso fundador de la UNEAC.

Habría que agregar que durante el siglo XX se discutió bastante sobre el concepto de clase social, en particular en la medida en que se fueron desarrollando tendencias y valoraciones neomarxistas, todas las cuales fueron rechazadas en bloque por el comunismo soviético, interesado en que el marxismo apareciera como una especie de propiedad y dominio exclusivo del Partido Comunista Soviético. ¿Marxistas cubanos?

Creo que es obvio: de dedo y autoproclamación, no de formación filosófica, caracterizados solamente por su servilismo ante los dictados soviéticos. Su empleo de una fraseología marxista era más aparente que interiorizado o reflexivo. Pura retórica para respaldar una política dirigida a establecer un despotismo brutal. No les interesaba un enfoque ideológico preciso: de aquí que sea necesario insistir en que, más allá de la declaración del marxismo como única filosofía, solo se fomentó un conocimiento muy superficial de esa tendencia de pensamiento, y ello a través de manuales de muy bajo nivel, como el de Konstantinov. El desarrollo de la reflexión no era una de las aspiraciones del régimen. Portuondo continuaba:

Un arte que recobre la totalidad de lo real, y no, como el caso de lo concreto sensible, su bella apariencia externa, ni, como en el caso del abstraccionismo, sus supuestas esencias inmutables, será un arte que descubra lo entrañable en lo aparente y lo revele en forma asequible para todos, un arte esencialmente comunicativo, concreto, aunque no en el sentido de Mondrian, que manifieste la realidad en su trascendencia histórica y social, lo cual no quiere decir que hayamos de caer, necesariamente, en el historicismo académico ni en el superficial cartelismo del mal llamado “arte social”. Las fórmulas y las soluciones de la nueva expresión estética no están dados de antemano ni habrán de imponerse de decreto, y el deber de los artistas es hallarlos por sí mismos libremente. Lo único que es posible afirmar, desde ahora, es que, así como el abstraccionismo se produjo como negación, como antítesis frente a lo concreto sensible, la nueva expresión estética “negación de la negación” se ha de oponer al abstraccionismo.^[3]

De modo que los comunistas al frente del primer congreso de escritores y artistas de Cuba, por una parte, rechazan el abstraccionismo (denominándolo en bloque, a pesar de que cualquiera con alguna información podía percibir que existían diversas posturas dentro de esa tendencia), no dan otra explicación sino que se opone supuestamente a “lo concreto-sensible”, sin ninguna fundamentación ni estética ni crítica, sino extrapolando una contraposición con categorías filosóficas. Y encima son capaces de decir, en el mismo contexto, que las fórmulas y soluciones de un “arte bueno” (todos sus argumentos, como los de "tradición buena" y "tradición mala", son maniqueísmo puro) no están dados de antemano.

"Marinello se presentó como candidato a la Presidencia por el Partido Socialista Popular, fórmula con el líder sindicalista Lázaro Peña."

Y si no lo están, ¿sobre qué base hablan y sobre qué principios exigen a los artistas cubanos de ese tiempo, y del nuestro, fidelidad absoluta a la Revolución y cumplimiento de deberes imprecisos que no eran otra cosa que exigencias de sumisión? Aparte de la manipulación grosera, hay un nivel ideológico y cultural tan bajo que resulta escalofriante. Es interesante que la andanada contra el abstraccionismo había sido capitaneada  pocos años antes por Juan Marinello, que no hizo uso de la palabra en aquel congreso fundacional y no sé si estaba o no presente. 

Pero en su texto “Conversación con nuestros pintores abstractos”, anterior incluso a 1959, ya se había encargado de abrir fuego contra el abstraccionismo. Vale la pena detenerse un momento en este texto, que, por cierto, el humorismo intelectual cubano alguna vez denominó, con gracia insular, “Soliloquio de Marinello con nuestros pintores abstractos”. En verdad, examinando ese texto deprimente, no hay manera de prestarle la menor atención. Pero sí es necesario recordar algunos detalles de la trayectoria de Juan Marinello. Rafael Rojas ha señalado con razón que la posición cultural de Marinello fue marcadamente conservadora.

En los 40 y los 50 se inclina a una doble defensa de lo “hispánico” y del “realismo socialista”, de estirpe soviética, y que llegará a su apoteosis con la crítica al abstraccionismo plástico en su ensayo Conversación con nuestros pintores abstractos. Coincide con el momento de mayor pragmatismo político de Marinello y del Partido Comunista Cubano. En 1944, al término del gobierno de Batista, en el que fue ministro y congresista, Marinello y su partido, ahora llamado Partido Socialista Popular, integró la coalición del candidato Carlos Saladrigas con los liberales, demócratas e incluso el ABC, una organización tan combatida ideológicamente por los comunistas. En las siguientes elecciones, las de 1948, Marinello se presentó como candidato a la Presidencia por el Partido Socialista Popular, fórmula con el líder sindicalista Lázaro Peña, como candidato a la presidencia.  Perdió con el 7,2 por ciento de los sufragios.

Me gustaría agregar que en esos tiempos Juan Marinello firmó como testigo de la boda de una hija de Fulgencio Batista en su primer matrimonio, un detalle que, aunque aparentemente no político, es tan repulsivo como el viraje hacia el ABC.

En ese mismo texto suyo, Rojas apunta:

Varios artículos y ensayos de Marinello, a principios de los años 70, defienden abiertamente el proceso de sovietización ideológica que lidió el socialismo cubano en aquella época. La idea del artista como soldado y del arte como arma de la Revolución, plasmada en el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971, que marca el arranque del mal llamado “quinquenio gris”, es frecuente en los textos de Marinello de los años setenta. Muchas de las pŕacticas normativas e intolerantes en la Cuba de aquellos años, homofobia, censura, estigmatización y represión a los disidentes, dogmatismo, ortodoxia marxista-leninista, encontraron legitimación muchos textos suyos.^[4]

El retrato de Marinello por Rojas es sintético, pero no puede decirse que falte demasiado. Intelectual mediocre, pésimo poeta (en sus crítica fustigó al modernismo y su estilo, pero no solo su mala poesía la escribió en el más típico estilo del modernismo ya agonizante, sino que no tuvo reparo alguno en publicarla, recopilada, en una edición de los años setenta), desactualizado y esquemático en estética, todo eso fue Marinello.

Nicolás Guillén, el Partido Socialista Popular (PSP) y el abstraccionismo pictórico

Los entresijos de su trayectoria política merecerán, algún día, un estudio específico. Su fustigamiento y el de sus correligionarios contra la pintura abstracta será siempre una muestra palpable del servilismo y la falta de percepción real del arte de aquellos personeros del comunismo cubano. Vale la pena traer a colación aquí un juicio de Alejo Carpentier del 15 de agosto de 1952, citado por la investigadora Carmen Julia Prieto Peña: “En cuanto al abstraccionismo en sí, no comprendo por qué su aparición en ciertos países de América ha causado tanta alarma a algunas personas”.^[5] Y no hay manera de comprender eso, a menos que se perciba la relación entre esa intolerancia y la perspectiva e instrucciones del comunismo soviético.

No hay manera de obviar que la oposición del Partido Socialista Popular al abstraccionismo era una cuestión programática. Pero sobre todo tenía que ver con un esquematismo, una exhibición de incultura  y una disciplina estalinistas verdaderamente notable. Se percibe en esto una característica de aquellos viejos comunistas cubanos, la cual contrastaba mucho, por ejemplo, con otras posiciones de la izquierda latinoamericana y otros intelectuales. Ya el muy destacado intelectual y escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón había dejado clara su distancia ideológica de Marinello.

Véase como botón de muestra las siguientes palabras de Cardoza y Aragón referidas a una polémica con Marinello y a este comunista cubano, que queda retratado aquí para todos los tiempos: “Mi contrincante acataba una disciplina que me parecía una escolástica; procuré esmerarme en mi pensamiento antipontificial. Mi problema nunca fue con la Revolución, sino con los estalinistas y sus variantes. Él nunca pudo tener razón contra el Partido. Yo nunca he querido tenerla contra la razón”.^[6]

"Guillén expresa sin tapujos que escritores y artistas tenían que ser propagandistas y soldados de la revolución castrista".

Aquí queda retratado, pues, el gran dilema de la vieja guardia del PSP: eran incapaces de asumir posturas que implicaran un enfrentamiento con los lineamientos partidistas del sovietismo. Allí está su pecado esencial, desde el cual estrangularon, en el mismo momento de su nacimiento, toda vitalidad y sentido posibles para una verdadera Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

El informe presentado por Nicolás Guillén, obviamente el ejecutor fundamental de toda la maniobra, es más que transparente. Sin tapujos expresa que escritores y artistas tenían que ser propagandistas y soldados de la revolución castrista: “En la gran batalla del pueblo cubano, que los escritores y artistas deben liberar desde su propio campo, consideramos esencial la participación de todos, cualquiera que sea su ubicación estética, en la gran tarea común de la defensa y engrandecimiento de la Revolución”.^[7] 

En ese informe tan peculiar, Guillén se expresa sobre los escritores y artistas en tercera persona, jamás se incluye en un por otra parte esperable “nosotros”. Pero era un modo preciso: él no formaba parte del grupo, sino del de los ejecutores privilegiados del PSP. Véase incluso una cercanía sintáctica, pero no semántica, entre un nosotros y un ellos:

Digamos enseguida que los intelectuales no forman una clase social; no tienen intereses independientes, propios, en un sistema de producción. Su actividad está regida por los intereses de la clase a que ellos sirven. Bajo el capitalismo esos intereses son los de la clase explotadora, que adquiere el trabajo intelectual a un precio inferior al de su valor de uso. No es esto solo. Hay que añadir que, sin que el intelectual se percate o vea, o (como ocurre en los casos más conscientes) forzado a contrariar su íntimo deseo, actúa como un propagador de la ideología capitalista, la misma que lo esclaviza.^[8]

Pero justamente eso es lo que ocurre en las relaciones entre el intelectual y el régimen comunista, como era bien conocido en ese 1961, en que, entre otros, ya se había producido la aniquilación brutal de Boris Pasternak, por ejemplo, a manos del esquematismo soviético. Es singularísimo que los comunistas cubanos hayan convertido el acto fundacional de la UNEAC en una declaración oficial, con todo y presencia extranjera, de entreguismo a la jefatura soviética. 

Y la andanada antiabstraccionista era tan miserable y absurda como la decisión que había tomado Stalin unos poquísimos años antes de declarar los primeros pasos de la biotecnología como una maniobra de la decadente sociedad burguesa; esta estúpida declaración había asfixiado el desarrollo científico de la agricultura en la Unión Soviética y preparó las condiciones para la ruina de la economía de ese país y el impulso a un alejamiento, real o relativo, de la obsesión comunista de juzgar omnímodamente y desde su ignorancia la ciencia y el arte. Lo más destacado del informe de Guillén llega en un pasaje más adelante:

Por lo demás esa Revolución es un semillero de temas, de posibilidades creadoras para los artistas y escritores cubanos. Pero si queremos que esa posibilidad logre transformarse en acción y ese sentimiento  en un bosque de árboles sombrosos y cargados de frutos, es preciso que mantengamos contacto permanente con el pueblo. A nuestro juicio tal contacto no ha de limitarse a una cercanía permanente intelectual (...). Debe ofrecer las características de duda real, convivencia física. No basta, por ejemplo, pensar en el campesino o adquirir una suma considerable de información sobre el campo, que es un terreno por demás fecundo en que buscar y encontrar auténtica inspiración. Pintar de cerca, describir viéndola y viviéndola, lo que es una granja del pueblo, una cooperativa de consumo o ir a las aldeas perdidas en el corazón de las montañas o en lo profundo de los bosques.^[9]

Debo hacer un alto aquí. Hay que observar la idea, tan pueril y politiquera, de la proximidad con el pueblo. No voy a consumir espacio en comentar lo barato del enfoque., Pero no puedo menos que traer a colación algo por lo demás conocido. ¿Cuándo vivió Guillén en una cooperativa? Que sepamos, aparte de sus innumerables viajes fuera de Cuba, vivió sobre todo en el lujoso apartamento del edificio Someillán en el barrio del Vedado en La Habana. ¿De qué está hablando y a quién quiere engañar el poeta comunista devenido burgués rojo? 

De paso, me veo obligado a recordar que Guillermo Cabrera Infante, parte de ese Partido Socialista Popular, poco después de haber sido elegido Vicepresidente de esta flamante y genuflexa UNEAC, habría de ser defenestrado. Guillermo Cabrera Infante, pues, tan recordado hoy por su cambio político posterior y por su valiosísima obra literaria, que no nos describe, por suerte, ninguna cooperativa idílica, TAMBIÉN FUE A VIVIR AL EDIFICIO SOMEILLÁN. Sin comentarios, ¿verdad? Era una misma maquinaria, y si el castrismo era horrendo, también hubo determinadas transacciones efectivas…y transparentes. 

"(...) no se estaba asistiendo a una fundación, sino a un funeral inmediato."

Otro detalle que arroja la autopsia de ese informe final es el léxico del poeta-funcionario Guillén. Habla de “aldeas” en el informe. ¿Se decía “aldeas” en el español estándar de Cuba en los años sesenta? ¿Las aldeas cubanas estaban en lo profundo de los bosques? ¿O los caseríos estaban en lo profundo de los montres? Qué pena que Guillén no tomara parte en un "nosotros" que lo incluyera con los escritores y artistas cubanos. Pero parece que, en efecto, no pertenecía al grupo. 

Insisto, aunque no diga más aquí, que la idea de los creadores tenían que ir a vivir en el campo pertenece a lo más burdo de toda la propaganda comunista del momento en Cuba. Y que se halle esa pacotilla ideológica en la creación de la UNEAC es una evidencia más de que no se estaba asistiendo a una fundación, sino a un funeral inmediato. 

De todos los discursos recogidos en esa Memoria de Lunes de Revolución, el único que, al menos en su texto tuvo un sesgo y una temática cultural y estuvo en lo esencial ajeno a los forcejeos de los comunistas, fue el de Alejo Carpentier, que era un hombre culto y, ciertamente, con sensibilidad artística real. Todo lo demás fue una operación política y, lo digo sin demasiada ironía ni voluntad de metáfora, marcadamente policial y directamente represivo. Incluso unas palabras de Guillén son por completo directas y caracterizan a la UNEAC desde su fundación hasta el presente mismo en que vivimos. Con ellas dejo a los lectores ante la evidencia categórica de estos textos amenazadores:

Llegados a este punto, no faltará quien se pregunte si en nuestra Revolución la única perspectiva para los escritores y artistas es el compromiso con ella. ¿No hay campo para el arte llamado puro? ¿No lo hay para la creación llamada libre? La respuesta, creo yo, de cada uno de nosotros es simple: entregar no solo el espíritu, sino la carne; cuerpo y alma, como los enamorados. Sí, nosotros queremos y deseamos la libertad, Ella es un bien imprescindible. El hombre ha luchado siempre por ella y siempre lo hará. Pero no es un bien absoluto, porque lo absoluto no existe. ¿Para qué se pide esa libertad? ¿Para atacar la Revolución? Nosotros decimos: No.^[10]

El que en aquel congreso fundador haya tenido oídos y sobre todo inteligencia, sensibilidad política y buen juicio para comprender aquella operación totalitaria, tuvo que haber comprendido la esencia opresiva de esos textos en los que, desembozadamente, se rechaza la libertad como valor cabal. Después de ese congreso y al lado de él, el triste caso Padilla, por dramático que haya sido, aparece como un simple juego de niños; el verdadero drama sangriento estuvo orquestado en aquel congreso desvergonzado. El castrismo, en el acto de fundación de la UNEAC, no masacró y humilló a un pequeño grupo de creadores; muy al contrario: había silenciado la voz del arte y la cultura en Cuba.