Es la hora de comer pero la familia está acostumbrada a estos entusiasmos del aita, el padre creador, que es una lumbrera de la escultura mundial y ha cumplido más de sesenta años.
Para entonces la obra gráfica de Eduardo Chillida era inmensa, algo raro en un escultor: del dibujo a los grabados, del collage a los carteles y los logotipos, su obra plana no cesaba de crecer. Ese día intentaba un collage en blanco, y el fastidio de la cola lo llevó a vincular los papeles con hilos. Lograba así el anhelado blanco sobre blanco de Malevich, sin ningún alarde de técnica. Pero eso era lo de menos. Al colgar esos papeles superpuestos Chillida regresaba realmente a su propia mesa, triunfaba en el misterio del Espacio y de la Gravedad. Entre papel y papel hay un espacio mínimo, y en la suma de ellos una diminuta composición espacial. Y cuelgan. Muy leves. El escultor acostumbrado a manejar decenas de toneladas de acero se deslumbra con esas Gravitaciones mínimas, en las que la Atracción, lejos de desaparecer, nos grita. Interacción débil, llaman los físicos a una de las fuerzas de la Materia.
La anécdota, contada por su hijo Ignacio, posee más de un rendimiento. El blanco sobre blanco, aunque fascinante precisamente por esa esencialidad, que nos deja la Gravedad y el Espacio como desnudos ante la mirada atónita, es abandonado pronto por la dialéctica del grueso trazo negro habitual en él. El proceso prueba que don Eduardo no miente cuando afirma que le gobierna la percepción. Un glorioso día percibe los intersticios del papel sobre papel, su ingravidez que invita; luego el negro que contrasta, compensa, enriquece el blanco. Al revés de su maestro Jorge Oteiza, no es un intelectual de la escultura; le resulta ajeno un diseño racional previo; ni siquiera se aviene a una confianza en la sabiduría acumulada durante toda una vida de trabajo. Chillida va percibiendo y creando, y cada vez percibe más y crea más, desde un centro propio que se le va revelando en el proceso. Está entregado al proceso, lo que le interesa es ese proceso y las obras que le va dejando, que nos va entregando. Dice que le interesa el conocer, más que el conocimiento. Oteiza se queda con el conocimiento de qué es la escultura contemporánea, y entonces, satisfecho, y para desgracia nuestra, deja de hacer esculturas. Chillida continúa su abrumadora obra gráfica pero es imposible que abandone la escultura. Es vasco también pero es del Mar.
El joven Chillida rechazó la arquitectura en Madrid y el arte corriente en París. Nos cuenta que, en el momento mismo de regresar a su San Sebastián, a Donostia, huele el mar. Es lo suyo. Se entrega al proceso, con la coherencia absoluta de la percepción, nunca de la teoría ni de la razón. Para alguien que ha olido el mar, la razón qué puede ser sino una cosita. Una limitación. Casi un estorbo. Si uno es vasco huele el mar y se va a una fragua. Yo también he olido el mar, no el cantábrico sino el caribeño, lo que es peor a los fines de una lealtad a Las Fantasías de París, nombre de una tienda en Dominicana que concitó la ironía de José Martí en su Diario. Mi exégesis fracasará como una fantasía del Sena en el Hatibonico de Camagüey.
Está bien que Chillida y sus exégetas insistan en la problemática del espacio y el vacío como ejes de su creación. Inevitable, puesto que ambas direcciones integran los descubrimientos fundamentales de la escultura en el siglo XX. Al fin vamos saliendo de la dictadura del arte instalativo, como esos empleados municipales y conserjes de museo que recogían como basura los pedazos de palo o las colillas de cigarro que han intentado pasar por arte en las últimas décadas, para escándalo de Rauschenberg y para la indiferencia del instalador, que ya había cobrado lo que quería —por lo menos, un rato de fama. La moda instalativa nos dejó ciegos para las conquistas de la escultura, supuestamente un atraso risible. Pero es un hecho que después de Rodin la escultura se reinventó de una forma tan radical y tan victoriosa que ya ni nos damos cuenta del éxito. La mímesis de lo real, estremecida en Rodin, fue ampliada por la metáfora de lo real. Brancusi no esculpe un pájaro, sino su vuelo. En Brancusi, la forma, por ejemplo en la Columna infinita, empieza a discursear por sí misma. Se impone además el pequeño formato como magnitud especialmente significante. Y la forma escultórica, antes siempre maciza y vertical sobre un pedestal, como para modelar y significar el espacio, va a parar al suelo, se horizontaliza y adquiere vacíos, como en Moore; y adquiere movimiento, como en Calder y en Tinguely. A mediados del siglo XX la escultura abstracta domina. La mímesis de la realidad es sustituida por la realidad de la escultura: decisivo progreso. Las operaciones intelectuales de un Oteiza con la forma escultórica, sus técnicas de vaciado, de proyección angular, el uso de unidades yuxtapuestas rítmicas, son tan importantes en sí mismas como la creación de la forma sonata después de 1750: y vinieron Haydn y Mozart. Luego de Oteiza, Chillida.
Ha regresado al terruño como a sí mismo, con el conocimiento de lo que la escultura ha logrado: pequeño formato pero asimismo escala monumental, abstracción, replanteamiento del espacio, función del vacío. Chillida puede innovar, incluso a los sesenta años, pero su mandato es para madurar el cambio, para inundar de sentido esas innovaciones. Las recibe desde su centro y no solo las usa como posibilidades, sino que las reflexiona para usarlas. Porque este vocativo de la percepción es al mismo tiempo, y por eso, una inteligencia de primer orden. Veamos un momento revelador en sus Escritos:
Muy a menudo Chillida escribía en verso. Amigo de Jorge Guillén, carecía de pretensiones de poeta. Interesante, sin embargo, que sus versos contengan un potencial intelectual casi exclusivo. El escultor medita en verso. Y aquí se da el lujo de crear dos poemas visuales. Obsérvese el interés por el espacio, dominante en este tipo de poesía. La estructura de los dos poemas se atiene a un principio de simetría. En el primero, en forma evidente. En el segundo, las mismas palabras que aluden a la creación, al espacio y al tiempo se reorganizan de otra manera, con lo que llama simetría heterodoxa. Y aparecen otras palabras en una segunda columna, que conforman un Espacio Vacío, dentro del cual la duda, la certidumbre y el asombro se convierten en calma y simetría.
Cualquiera que haya visto obras de Chillida fallará que ese poema es una caracterización precisa. Casi todas ellas, y cada vez más a medida que se acercaba a la madurez, exhiben un equilibrio interno que puede coexistir con un gran dinamismo de expresión o una intensidad permanente, y que garantiza una serenidad y una sublimidad clásicas. Nada que ver con los desmelenamientos de penthouse y otras angustias al gay sacar. Ese vacío que en otros es un procedimiento formal al día, una innovación reciente a explotar, para él es una academia en la que nace la forma sublime. El conjunto de los poemas funciona además como una poiesis. De la simetría simple, mental, geométrica, inútil, muerta, se pasa a la simetría heterodoxa, viva, de su arte. Las palabras, las nociones se reordenan. Heterodoxa, pero simetría, esto es, orden firme. El artista jamás se encierra en la duda sobre un posible desorden de todo: descubre una certidumbre que le da un asombro. Y es allí, en ese asombroso vacío fenoménico, donde se vislumbra la calma del orden que lo determina y que por eso mismo está más allá de la materia heterodoxamente ordenada.
Concebir ese segundo poema fue tal vez fácil para Chillida, porque estaba confesando su modus operandi y porque su estructura copia el rasgo fundamental y permanente de su obra gráfica: el vacío y las garras: pues en efecto, ese elemento: [ , alberga un vacío pero también intenta agarrarlo, insertarse en él, poseerlo (a veces, ser poseído). Chillida varía incansablemente esa estructura, renunciando a la ortogonalidad por la curva: ﬤ, variándola, acumulándola, pasándola del negro al blanco, del dibujo al grabado o los collages, instalándola en sus colgantes Gravitaciones. La tentación del vacío, lo dice, es estar dentro de él, alcanzar dentro de él la calma, la simetría heterodoxa. Es relevante que Chillida dejó de dibujar desnudos femeninos pero no sus famosas manos. Las manos de Chillida agarran, ciertamente. Y al final son casi su único dibujo representativo. No le hace falta más. El vacío es una tentación de posesión, de habitación reveladora. Su proyecto final, la excavación de un cubo de cincuenta metros de lado bajo la cumbre de la montaña de Tindaya en Canarias, hasta ahora por realizar, sería la culminación lógica de este intento de penetrar el vacío, de ser y estar dentro de él totalmente. Por unas troneras se verían, en la conjunción del tiempo y el espacio, el Sol y la Luna, masculino y femenino cósmicos.
La crítica ha notado esa condición que llaman presocrática de la escultura del maestro: el fuego de la fragua y el metal, la tierra de sus obras en arcilla, llamadas lurras, el agua del Elogio del Agua, el aire de Lo profundo es el aire. Chillida va sumando objetivamente los cuatro elementos tanto por la materia con la que trabaja, como en la temática misma. Nunca como resultado de un plan. Percibe las materias, los temas; los incorpora. Sumar, conectar. Eso es lo que encontramos en su obra plana en forma abrumadora. Más que el agarrar, que es del elemento aislado, el estar agarrado de los elementos, incluidos en una sumatoria dichosa de nexos y relaciones. El grueso trazo negro, posesivo, puede convertirse en unas líneas finas, como paralelas, siempre orquestadas, siempre en una relación positiva entre ellas aunque no se toquen. Las alusiones al eros privado apenas se insinúan en la obra plana. La serie de los Besarkadas, o Abrazos, se reserva para la escultura, incluso monumental: en ellas el vacío es solo líneas de ajuste de piedra sobre piedra: el vacío ha sido casi completamente superado —solo casi— por la Unión. Pero el amor de pareja es para el artista solo un caso de esa conjunción de los elementos, de ese vacío que se invade con una conexión y que busca una fusión en realidad imposible. Los vacíos circulares de la obra gráfica, el cubo de Tindaya, son esa esperanza de una reunión perfecta, de una sala total donde el besarkadá, oh maravilla del idioma vasco, fuera posible.
Más que un presocrático, Chillida es un platónico evolucionado. Su obra gráfica constituye un Modelo del Ser, una indagación en las estructuras de la Realidad, que va a manifestarse en las Esculturas como encarnaciones. Ese Modelo es paralelo a las Encarnaciones en sentido temporal, pero previo en cuanto al significado. Desde luego, el Modelo es más que las Encarnaciones: un manantial de formas posibles, que además son autosuficientes como obras de arte. Si el escultor antiguo hacía un boceto en papel de la obra que iba a esculpir, Chillida dibuja unas esencias de formas que pudieran engendrar mil esculturas, o poemas, o sinfonías. En la Plaza de los Fueros Chillida convierte en arquitectura uno de sus dibujos típicos, y supera así su propia escultura de dos metros instalada en ella. ¿La Topología, rama de moda de las matemáticas, no debiera tener una realización visual, espacial? Y como si fuera poco, esta esencialidad, este elixir de las estructuras, dinámicas y destinos del ser, se realiza con una economía de medios al borde la nada: obra plana, solo blanco y negro, o solo blanco sobre blanco, algún sepia o gris complementario, trazos de agarre, de cierre y de conexión, sencillos y cada vez más simples, variados polifónicamente. Chillida es, quizás, el mayor dibujante del siglo XX, mediante una anulación de las riquezas del dibujo, renuncia que se convierte en una sobreabundancia. Estamos lejos de haber percibido, para decirlo en sus términos, esa opulencia: habrá que esperar a que esté publicado y completo su Catálogo Razonado para poder internarnos en la selva de los significados que esa obra gráfica encierra en sí misma —y todavía más, en relación con el resto de la creación del autor. Ya pueden vislumbrarse algunos de sus puntos fuertes, si lo comparamos con otros grandes de nuestro tiempo: Calder crea unos juegos espaciales, a veces como una mímesis del cosmos; Noguchi sueña un espacio bendecido, salvado por la intención del artista; Kiefer testimonia un espacio destruido por la intención humana.
En el Espacio Universal de Chillida todo posee música y razón, el vacío no es sino la posibilidad de conectarnos con lo otro para llenarlo y cumplirlo: una tentación en la que debemos caer con la conciencia de que jamás podrá generar una experiencia completa y definitiva, pero sí fascinante, agradecible. Chillida, un creyente, ve que el Espacio del Ser es la necesidad y la posibilidad de Amor. Y lo descifra sin panteísmo. Uno de sus colaboradores decía: hay algo místico en él. Por fuera, un hombre corriente, ex futbolista en la adolescencia, padre de familia, amigo de sus amigos, atento con todos, reverente con el genio ajeno, muy trabajador, con la mandarria en la mano en la fragua, un obrero hábil y poderoso. Por dentro, una visión que se despliega implacable.
¿A quién podía estar destinada esta función de gloria, sino a un hombre humilde?