El niño de cuatro años dibuja paisajes. Hijo y hermano de ceramistas, profesión lucrativa en la Cuba desastrada de los noventas, persiste durante la adolescencia y la juventud en el hoy despreciado género del paisaje. Investiga su técnica con un maestro local, abandona los estudios medios de plástica en los que era celebrado y se niega a la abierta vía de la Universidad de las Artes. Reniega de las modas y de los modos. Autodidacta, estudia para pintar paisajes. Alcanza maestría y éxito con esos óleos de factura perfecta, que declaran una intención contemplativa. Hay un árbol privilegiado en esos paisajes, para asombro de tantos: no el laurel criollo, ni el algarrobo, ni la palma real, sino el piñón o bienvestido, un arbolito que se siembra en el campos como cerca, para marcar lindes. Es un árbol sin tamaño ni mérito, a pesar de sus flores moradas. Su forma es tosca. Nadie le presta atención. Pero las hileras de piñones llenan los cuadros de Carlos Alberto Casanova (Camagüey, Cuba, 1974) durante años y años. Puede pintar un San Agustín muy vivo o crear una selva imaginaria repleta de símbolos. Pero no, el bienvestido (sarcasmo: es que está mal vestido el árbol) sigue ejerciendo un protagonismo en sus óleos. Ocurre finalmente que ese paisaje tradicional, con el autor en los cuarenta años, comienza a resultarle fastidioso, vencido.
Regresábamos en ómnibus de la capital cuando me explicó que había abierto una línea digamos más contemporánea en su trabajo. Confieso que me sentí escéptico. Admiro la coherencia de los artistas, y no lograba imaginar un cambio positivo en el arte perfectamente calibrado y estable de este autor, esos paisajes horizontales, realistas, de luz moderada, meditativos. Abundan los casos en que el artista intenta digamos que modernizarse a la fuerza, con lo que descalifica la obra anterior, la poética previa que era sincera y efectiva, aun cuando fuese modesta y despreciada; y acaba traicionándose y fracasando en unas maneras que tienen que serle impropias. Feliz sorpresa pues entrar en el estudio de Casanova y comprender, de un solo golpe de vista, que mi suspicacia era un disparate.
Interrogado por la muerte de la pintura, el instalacionista Orozco declaró hace un tiempo con honestidad: los que se han muerto son los pintores. Yo iba preparado para enfrentar una negación del arte del lienzo, y de inmediato pude comprobar mi tesis de que la pintura sigue buscando en los valientes del arte, nuevas y poco predecibles aventuras. En efecto, Casanova abordaba ahora el collage, la instalación. Pero una cifra de óleos sobre lienzos me dejaba estupefacto por la inventiva de la operación artística: el pintor se desatendía del paisaje contemplado, presidido por el piñón, para atenerse a la vida del piñón, entendida como una figuración universal de la materia.
Suena pretencioso y absurdo, y basta mirar y verificar. Casanova ha desechado el paisaje como escena de la realidad aparente de los ojos. El tronco del piñón, aislado como un pedazo de madera, adquiere un protagonismo dramático. En el paisaje tradicional, rara vez nos fijamos en la corteza de los árboles, pues el paisaje suele ser una sumatoria de elementos de la tierra, el mar o el cielo. Pero ahora el artista saca ese elemento que ya presidía sus paisajes, y lo convierte en el foco de la atención.
Hay aquí varias operaciones significativas: de la multiplicidad serena de los piñones de sus paisajes anteriores pasamos a un Uno radical. No importa que ese uno se multiplique en el lienzo: siempre es el Uno. Y ese elemento está claramente seccionado, convertido en muestra, como si el árbol hubiera sido talado: el árbol está muerto. Hay también una atención a la corteza que supone un acercamiento, una intimidad con el contenido del árbol: otra vez la serenidad da paso a una idea de conflicto, lucha, drama, sufrimiento. Más allá del óleo sobre lienzo, el artista incluye en sus obras la madera, la corteza del piñón, con una variedad de significados; pero en los lienzos la lupa metafísica va mostrándonos la verdad de la madera, su condición de materia que ha estado animada por vectores de conflicto y superación. De ahí la operación última: el artista decide intervenir él mismo en la madera, la rompe, la hace estallar, la desbarata, la destruye en el lienzo. Es, en fin de cuentas, lo que le va a ocurrir a esa materia más tarde o más temprano. Es lo que le pasa a la materia. Incluyéndonos.
No se trata pues de que el artista se convierta en demiurgo y decida hacer con la materia lo que le venga en gana. Está testimoniando lo que ocurre. Lo que está sucediendo dentro de cualquier paisaje tranquilo y contemplable. Lo que está dentro. Eso sí: una operación de la inteligencia está fuera del orden material. Al manipular la madera como destrucción o como construcción simbólica –pues incluso la representación de la destrucción se convierte en símbolo-, el espíritu del hombre está actuando sobre la materia, deliberadamente.
Hay pues en estas obras un diálogo entre el empirismo de la madera y la intelección de la materia desde una óptica claramente religiosa. Para el cristiano, el Árbol es una metáfora de la Cruz. La Cruz misma es la utilización más humilde y trágica de la madera, de la materia muerta que sin embargo sigue sirviendo. En el cristianismo el Creador de la Materia se hace parcialmente materia, entra en la materia para redimirla mediante el sufrimiento en la materia. La selección del piñón ha sido desde el principio una elección acertada, consciente o no, del pintor de confesión y práctica católicas. El piñón, como Cristo, es humilde, ascético aunque finalmente coronado de flores, y marca lindes: limita lo de aquí con lo de allá, conforma una propiedad que termina, que marca un fin y deja ver más allá algo, algo que no parece ajeno aunque no es nuestro, un paisaje que nos intriga y nos llama. El alambre de púas que suele usarse en las cercas de piñones integra también esta pintura e incluso se convierte en protagonista en algunas obras. El alambre se clava en el árbol, lo tortura: marca el fin, la prohibición de pasar. Pero el Árbol del Límite es al mismo tiempo el de la Posibilidad. Estático, hierático, hierve por dentro y hacia afuera. La materia está en movimiento, destinada.
Casanova manipula pues la madera como materia vertical que está en rumbo más allá de su propio límite. Por eso cuando estalla y se destruye, cuando se degrada y desaparece, el resultado es una fiesta. Sobre fondo plano, la madera vibra, se ofrece, se trasciende. Ocupando todo el lienzo, la corteza nos atrapa, nos mete dentro de su dramaturgia, nos anula ahí. Un derroche de virtudes pictóricas hace posible un acto de contemplación inacabable, mucho más intenso que el de sus paisajes tradicionales.
Metáfora él mismo de su propia creación, Casanova está estallando en una variedad de versiones de su propia temática. Aun no es tiempo de una interpretación cabal de esta etapa de su trabajo, que al mismo tiempo coloca a la primera bajo una óptica diferente. El collage, el arte objeto y el instalativo van creciendo en su estudio como necesidades de esta escatología del paisaje a la que ha arribado con un rigor teoremático. Lo que comento sobre su pintura es apenas un apunte urgente. Pero es imposible que disimule mi entusiasmo por sus dibujos. Por centenares, el dibujo se erige, según es corriente en los pintores, como ensayo de la obra sobre lienzo. Pero conforman asimismo un orden propio, en donde la belleza y la alegría de los árboles, esfumados casi hasta la abstracción, liberan ese más allá del linde, ese júbilo de ver el paisaje, la madera, la materia trascendidas por la realidad de la Esperanza. No el croquis del lienzo, sino esa Profecía.
(Septiembre, 2020.)